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Dopo una serie di temi che hanno esplorato aspetti molto specifici del design, al punto da offrire del termine museo una nuova definizione, quest’anno l’impianto è storico, anche con un secondo piano di lettura di cinque approfondimenti tematici. Come mai? È possibile che le riflessioni avviate dal TDM sulla sua natura, anche coinvolgendo un ampio numero di addetti ai lavori, abbiano sottolineato la mancanza di un museo del design in senso tradizionale?
«Dieci anni fa siamo stati tra i primi al mondo a sperimentare una nuova formula di museo che non fosse soltanto un luogo di conservazione e celebrazione del passato, ma che si interrogasse criticamente sulla disciplina, svolgendo un lavoro di ricerca e di sperimentazione continua. L’abbiamo definito “museo mutante”: a partire dalla medesima domanda fondativa (“Che cos’è il design italiano?”), ogni anno abbiamo ripercorso la storia del design italiano da prospettive e da angoli di osservazione sempre diversi, nella consapevolezza di lavorare su una disciplina dallo statuto epistemologico non ancora unanimemente definito oltre che su artefatti progettati per la produzione di serie. Un museo del design non può essere confuso con un museo di arte contemporanea. Il design ha a che fare con gli oggetti e gli artefatti del quotidiano. Una cosa è esporre Picasso o Van Gogh, altra cosa esporre la moka con cui ti prepari il caffè ogni mattina. Perché il pubblico torni più di una volta a visitare un museo di questo tipo, occorre che gli oggetti siano inseriti in una narrazione, in un racconto, in una messinscena. È quello che abbiamo fatto in questi 10 anni, mettendo a punto una formula che ha avuto grande successo, che molti hanno preso come modello, che ha riscosso interesse da parte del pubblico e degli addetti ai lavori. Nel frattempo in questi 10 anni abbiamo lavorato a porre le basi per un consolidamento del Museo: abbiamo reso pubblica la Collezione Permanente del Design nello spazio del Belvedere della Villa Reale di Monza (dove la Triennale nacque esattamente 95 anni fa). Contemporaneamente abbiamo istituito un laboratorio di restauro degli oggetti di design, abbiamo dato visibilità a quella rete di archivi, collezioni e musei aziendali che fanno dell’Italia un museo diffuso e abbiamo aperto una sezione educational con la missione di avvicinare al design anche le nuove generazioni. Ora, a 10 anni di distanza, abbiamo provato a rimetterci in discussione. A testare la tenuta della formula mutante spingendola a confrontarsi con una lettura orizzontale e non più verticale della storia del design italiano. Abbiamo cercato di raccontare la storia ibridandola con altre discipline come la comunicazione (a cura di Maddalena Dalla Mura), la geografia e l’economia (a cura di Manolo De Giorgi), la politica (a cura di Vanni Pasca), la tecnica (a cura di Raimonda Riccini). Non c’è nessuna nostalgia di un museo tradizionale, canonico e statico. Proseguiamo nel solco della ricerca, della sperimentazione, dell’interpretazione critica e dell’innovazione».

L’arco temporale va dal 1902 al 1998. Ma quello dei contenuti come si sviluppa? Ovvero: che interpretazione avete dato del termine design? Quali categorie avete incluso e perché?
«Il 1998 è il termine per la selezione delle 180 icone esposte. La scelta di lasciare scoperto l’ultimo ventennio permette agli storici di analizzare la disciplina con la giusta distanza critica e temporale ma intende anche sottolineare il grande cambiamento di parametri in corso che rende difficile esprimersi su un panorama ancora così mutevole. In realtà anche il contemporaneo è affrontato nel Museo (a cura di Chiara Alessi) mettendo in evidenza una delle componenti più nevralgiche del sistema, ovvero quella della vendita. È l’espressione di un momento nel quale il cortocircuito tra processi, sperimentazioni, nuova imprenditorialità e riconversione di esperienze storiche mostra un peso d’insieme più rilevante rispetto ai singoli autori o prodotti. All’interno del Museo sarà possibile sperimentare alcune modalità di acquisto, dal click and collect al open source, dall’e-commerce all’asta. In passato, il design coincideva essenzialmente con gli oggetti legati alla casa, con i mobili, con le sue suppellettili, con i complementi d’arredo. Il design era pensato come la realizzazione di oggetti democratici replicabili e per tutti. Oggi evidentemente i tempi sono mutati e questa definizione non è più sufficiente. I processi sono profondamente mutati. Accanto all’oggetto prodotto in serie c’è il pezzo unico, il fuori serie, quello personalizzato. Accanto all’arredo ci sono diversi altri comparti merceologi progettati. C’è l’idea che il design realizzi non solo prodotti ma anche processi. Certo, il paradosso è che tutto possa essere classificato sotto questa etichetta un po’ generica di design. Ma a tenere insieme il tutto è la centralità della cultura del progetto. Per questo il percorso espositivo di questa nuova edizione del museo ha al proprio centro la rilevanza oggettiva del tema dell’arredo, ma attorno a questa matrice aggrega poi tutta una serie di altri artefatti che vanno dalla grafica ai mezzi di trasporto, dagli oggetti tecnici alle macchine per ufficio via via fino ai capi progettati intorno al corpo». 

Presentando la mostra usate la parola icona per indicare gli esemplari imprescindibili di un museo del design? Non ritieni che questa parola sia un po’ abusata e quindi, se unita a design, altra parola abusata, rischi di aprire una deriva semantica, ovvero di segnare un territorio così esteso e indefinito dove alla fine può entrare di tutto?
«Questa edizione del Triennale Design Museum introduce la problematica di quali debbano essere i pezzi imprescindibili esposti in un museo del design e di cosa possa essere considerato una “icona” e, ancora, se questo termine sia realmente efficace quando applicato al contesto del design. Poniamo delle domande, non diamo risposte univoche e prescrittive. I curatori hanno selezionato 180 opere, per la maggior parte provenienti dalla Collezione Permanente del Design Italiano del Triennale Design Museum, da loro individuate come le più rappresentative del design italiano. Ovviamente essendo stata una scelta a più voci anche i parametri e i criteri di selezione non sono univoci e spaziano dal portato di innovazione tecnico-formale delle opere alla loro componente estetica, dall’approccio sperimentale alla riconoscibilità e al successo di pubblico. La scelta di tenere il 1998 come termine della selezione, lasciando volutamente scoperto l’ultimo ventennio, permette agli storici di analizzare la disciplina con la giusta distanza critica e temporale ma intende anche sottolineare il grande cambiamento di parametri in corso che rende difficile esprimersi su un panorama ancora così mutevole. Quanto al rischio di abuso e di deriva semantica, design e icona hanno lo stesso destino di parole come arte e immagine: coprono significati molto ampi, ma nessuno finora ha trovato di meglio per indicare ciò che queste parole – straordinarie per potenza evocativa, ricchezza semantica, capacità comunicativa – hanno saputo esprimere nella nostra storia e nella nostra cultura». 

Il primo degli approfondimenti tematici è Politica, a cura di Vanni Pasca. Vuoi spiegarci meglio come viene interpretato?
«Nella sua analisi, Vanni Pasca privilegia le politiche sviluppate dai designer o dal sistema design, rispetto alla politica intesa come prerogativa delle pubbliche istituzioni. Rivendica cioè al design la capacità di interpretare lo spirito dei tempi, o di anticiparlo addirittura, dando risposte politiche a bisogni o desideri diffusi. Così, ad esempio, Pasca mette in connessione la nascita del Compasso d’Oro, nel 1954, con il clima politico della Ricostruzione post-bellica nell’imminenza del boom economico, per poi passare dal contro-design degli anni Sessanta e Settanta, con la Triennale occupata e le proteste del gruppo UFO, alla globalizzazione e al world design, che inizia a svilupparsi a partire dagli anni Ottanta, fino al design ecologico, al social design e al design dei servizi degli anni Novanta e Duemila».

Da tempo a Milano gira il dibattito, o la polemica, sulla necessità di un museo del design. La Triennale è stata chiamata in causa più volte, forse anche senza essere preventivamente interpellata. Tu che cosa ne pensi?
«Che il tema è complesso, interessante e strategico per la città di Milano. Trovo sia meraviglioso che questo tema scateni tale e tanta attenzione, che tutti abbiano un’opinione. E’ la bellezza della democrazia culturale. Siamo stati noi ad aprire il dibattito lo scorso giugno con un’ampia, approfondita e partecipata consultazione sul futuro del museo. Che ora questo dibattito coinvolga anche altri attori e rimbalzi sui media non può che giovare al sistema del design».

Forse, indipendentemente da qualsiasi altra considerazione, potrebbe esserci un ostacolo molto concreto: ritieni che nella sede della Triennale ci siano spazi sufficienti per allestire un museo del design?
«L’idea su cui si sta riflettendo da tempo è quella di ripensare al piano della Triennale collocato al livello del parco. Attualmente vi sono i magazzini della Collezione e la Biblioteca del progetto. Se venissero riqualificati si potrebbe pensare a un archivio della Collezione visitabile già negli spazi attuali esistenti, con annessi gli spazi per lo studio, per la ricerca… e un ampliamento costituito da un’architettura ipogea nel giardino (sul modello di quella del Louvre) per poter costruire una sorta di “Sancta Sanctorum” del design e proseguire parallelamente l’indagine critica e la ricerca. Con la convinzione che il Museo debba continuare ad avere una doppia anima, una dedicata a tagli interpretativi storico-critici e l’altro alla individuazione e alla stabilizzazione progressiva degli oggetti ritenuti imprescindibili. Ma su questi temi complessi il nuovo Presidente e il nuovo Consiglio d’amministrazione sapranno fare senza dubbio le scelte più opportune».  



Tratto da: design.repubblica.it/

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